史海钩沉 | 余三胜的京剧人生

近一段时间，央视戏曲频道连续修复播出《红灯记》《智取威虎山》《沙家浜》《杜鹃山》等多部革命现代京剧样板戏电影，引起观众热议。

京剧被誉为国粹，集南北戏曲之大成，融声腔、身段、脸谱、文武于一体，承载着数百年的家国悲欢与东方审美。

样板戏产生于特殊年代，是京剧现代化的重要里程碑，曾被过度政治化，垄断文艺舞台，留下历史争议。

当经典再度回归大众，不是让历史重演，而是尊重艺术创作，抢救性保护传承戏曲文化遗产，让戏曲艺术精华留存后世。

一方戏台藏千秋文脉，一曲皮黄融南北清音。当我们沉醉于京剧的婉转声腔和铿锵念白时，不应该忘却那些尘封史海的梨园往事，也不应该忘却那个以汉调熔铸国粹、为皮黄立声立韵的京剧创始人——黄冈罗田人余三胜。

一

我的《史海钩沉》黄冈名人系列写到这里，开始有些犯难了。

罗田历史文化名人中，知名度最高的有徐寿辉、万密斋、余三胜、王葆心等。

徐寿辉（1320—1360），元末红巾军领袖，罗田九资河人，早年以贩卖土布为生，与麻城七里坪（今属红安）铁匠邹普胜（1325—1393）等在蕲州利用白莲教聚众起义，以人缘好、相貌英俊被推作皇帝，在蕲水（今浠水）建天完国，拥兵百万，横扫南方，撼动元朝根基，因性情宽纵导致权力架空，惨遭部下沔阳（今仙桃市）人陈友谅（1320—1363）杀害。

万密斋（1499—1582），明代医学家，被康熙皇帝追封为医圣，罗田大河岸人，建立系统、完备、实用的中医儿科、妇科理论与诊疗体系，开创平民化养生学说，著有《万密斋医学全书》，留下中医史上的珍贵典籍。

余三胜（1802—1866），中国京剧老生演员，京剧的主要创始人，罗田九资河人，与程长庚（1811—1880）、张二奎（1814—1864）并称京剧老生前三鼎甲，融合汉调、徽调，奠定京剧声腔基础。

王葆心（1868—1944），近现代国学大师、方志学家，罗田大河岸人，民国时期历任湖北革命实录馆、《湖北通志》总纂、国立武昌师范大学、武汉大学教授，构建方志学理论体系，著述多达170余种，去世时其至交董必武亲撰挽联吊唁：“楚国以为宝，今人失所师”。

这四个著名历史人物，论军事影响力，徐寿辉最大；论医学史地位，万密斋最高；论艺术史贡献，余三胜最突出；而论学术文化成就，王葆心最卓著。如果要你从中选择一个最具代表性的人物，作为罗田的文化和旅游名片，你也许会和我一样感到犯难。

站在黄冈历史文化的角度，徐寿辉虽不失为一位彪炳史册的农民起义英雄，但他和中国共产党领导的黄麻起义，毕竟不能同日而语；

万密斋虽有医圣之名，和浠水庞安时（1042—1099）、蕲春李时珍（1518—1593）、武穴杨济泰（1780—1850）并列鄂东四大名医，堪称中华养生第一人，但他的影响力终归无法像医、药“双圣”李时珍一样享誉世界；

王葆心虽为国学大师，经史、古文、地方史志无一不精，但相较团风熊十力、蕲春黄侃、黄梅汤用彤、浠水徐复观这些重量级国学大师，王葆心未必能出其右。

熊十力（1885—1968），20世纪中国哲学第一人，与梁漱溟、冯友兰并称现代新儒学三大开山祖师，融合儒、佛、西学，创立新唯识论体系，蔡元培称其为“二千年来以哲学家之立场阐扬佛学最精深之第一人”；

黄侃（1886—1935），章太炎门下第一高徒，民国文字训诂、经学第一人，北京大学、中央大学一代经师领袖，近代小学（文字学）巅峰人物；

汤用彤（1893—1964），中国科学院学部委员（院士），中央研究院院士，曾任北京大学副校长，中国佛教史研究奠基人，系统研究汉魏至隋唐佛教传入、玄学与佛学交融的历史，打通中印思想史；

徐复观（1903—1982），新儒学巨擘，思想史大家，半生戎马，曾任蒋介石侍从室少将机要秘书，1949年后转入学术研究，专注先秦人性论、两汉经学、中国艺术精神，撬动儒学对话现实生活。

而纵观余三胜的一生，虽是乡野赤贫书生，落魄艺人，靠一身技艺漂泊半生，却以一己之力改变中国戏曲的走向，从声腔革新、音韵建构、表演与剧目开拓、艺术传承等多个维度，对京剧艺术发展做出开创性贡献。

两百年光阴漫过京华烟云，锣鼓丝弦催生无数名角。从罗田大别山走出的汉调伶人余三胜，留在京城戏台的革新与包容，随皮黄之声，岁岁流传。

弦歌不断，余韵长存。回望余三胜的“北漂”之路，京剧之所以能区别于徽调、汉调、京腔等，拥有独立、完整、成熟的艺术体系，余三胜的开创性革新厥功至伟。

选择余三胜作为罗田的文化和旅游名片，恍然间成为一种必然。

二

京剧的根脉，始于二百三十六年前徽班进京的盛况。

所谓徽班，即安徽人唱徽调（二黄腔）、由徽商资助的戏班，艺人多来自安庆、徽州（今黄山市）一带，以区别于唱昆腔的昆班、唱秦腔的秦班。

明清时期，徽商富甲天下，常出资蓄养戏班，用于应酬、节庆，徽班由此产生。

二黄腔深沉、悲壮、苍凉、厚重，极具沧桑感，如革命现代京剧《红灯记》中李奶奶的经典唱段《闹工潮》。

二黄腔发源于哪里？学界有湖北、安徽、江西三种说法，最通行的说法是，发源于湖北的黄陂、黄冈。查阅清嘉庆年间的文献，不难发现，多有明末清初“戏曲二黄调，始自湖北，为黄陂、黄冈二县”之类的记述。

清代中期，二黄腔成熟后分两路发展，一路留在黄州府本地传播，保持深沉浑厚、舒缓凝重的偏南方的音乐个性，融入东路子花鼓戏；一路传入襄阳、武昌，形成汉剧，成为京剧直接源头。

汉剧声腔属皮黄腔腔系，以西皮腔和二黄腔为主体。

西皮腔起源于西北秦腔，明末清初传入湖北襄阳，与当地民间音乐融合成襄阳调，流传至汉水下游称为西皮，其特点是高亢明亮、刚劲活泼，紧凑灵活、速度偏快，具有典型的北方音乐风格。

《红灯记》中李铁梅的经典唱段《我家的表叔数不清》即属西皮腔，明快刚劲，节奏紧凑，活泼流畅，风格上与李奶奶的《闹工潮》唱段有着明显的区别。

襄阳调称为西皮，源于湖北黄陂、孝感地区的方言。黄孝一带称唱、唱段、唱词为“皮”，西皮即西边传来的腔调，这是西皮腔调名称的来由，还真的与西瓜无关。

清乾隆五十五年（1790），乾隆皇帝八十大寿，安徽歙县人、居住在扬州的大清第一盐商江鹤亭（1720—1789）在安庆组织的一个以唱二黄腔为主，兼唱昆腔、吹腔、棒子腔的徽戏戏班，即“三庆班”，由16岁的班主高朗亭（1774—1827）率领，奉旨进京参加祝寿演出，拉开徽戏北上的序幕。

三庆班进京，原本只为进宫祝寿演出，由于徽戏曲调优美，剧本通俗，舞台新颖，生活气息浓郁，唱念做打并重，擅演连台本戏（“三庆”的轴子），演完祝寿戏一炮走红，因而欲罢不能，便留在北京进行民间演出，开启京剧孕育的窗口期。作为徽班进京第一人，高朗亭被称为京剧鼻祖。

清嘉庆年间（1796—1820），精昆曲与文戏的四喜班（“四喜”的曲子）、童伶出色、唱腔优美的春台班（“春台”的孩子）、武戏火爆、武技精湛的和春班（“和春”的把子）接踵而至，四大徽班齐聚京城，揭开皮黄声腔在北京扎根的大幕。

徽戏本身以二黄腔为主，又兼容并蓄，吸纳昆腔的典雅身段、秦腔的高亢武戏、京腔的北方音韵，曲调通俗，剧目丰富，既有才子佳人的曼妙柔情，也有金戈铁马的壮士豪情，迅速俘获京城百姓，占据市井戏台，受到大众追捧。

徽班进京的最大贡献，不是广泛传播徽剧，而是精心磨炼出一个戏曲声腔，造就出一个伟大的剧种。

就在徽班扎根京城之际，道光（1821—1850）至同治（1862—1874）年间，湖北江汉地区连年大水，梨园生计艰难，汉调艺人陆续北上谋生，余三胜便在这乱世漂泊中踏上赴京之路，促成“徽汉合流”，由此完成从地方声腔到独立剧种的关键蜕变。

在京剧发展史上，四大徽班进京只是皮黄声腔流入北京的开始，而真正让皮黄脱离徽调、汉调附庸身份，独立为京剧这一新剧种的声腔系统，是以余三胜为代表的徽汉合流艺术再造。

京剧区别于徽调、汉调的首要标志，是完整成熟、板式丰富的皮黄声腔系统，而这套体系的成型，首功当归于余三胜——这场艺术融合和关键蜕变中最重要的推动者和实践者。

三

余三胜，原名余开龙，字启云，艺名三胜，清嘉庆七年二月初十（1802年3月13日）出生在罗田县九资河镇七娘山村余家湾一个贫苦的农民家庭。

余三胜天资聪颖，相貌清秀，风姿俊雅，嗓音宽亮，博学多艺，文武兼备，然而出身寒微，从小加入乡间东腔戏班唱戏，靠唱道情和小调为生。

2013年，罗田县黄梅戏剧团创作上演近代古装黄梅戏《余三胜轶事》，首次将家乡名人搬上舞台，开场便讲述少年余三胜因遭地方财主欺辱，被逐出本地戏班，背井离乡，远赴汉口“戏码头”，拜师习汉调末角，刻苦学艺，崭露头角的故事。

早期徽班唱腔粗犷高亢，重音量而轻旋律，语音混杂徽音、吴音，舞台行当也偏重旦角，老生艺术也处在雏形阶段。

嘉庆、道光之交，湖北汉调艺人分批北上，以西皮腔见长、旋律婉转、叙事性强的汉调，与徽班二黄腔形成互补，剧坛出现“班曰徽班，调曰汉调”的全新格局。

道光初年（1821），余三胜离开汉口，经天津前往北京，加入四大徽班之一的春台班，因深谙楚地西皮唱腔的婉转灵动，嗓音宽亮醇厚，擅长细腻抒情的花腔唱法，很快成为春台班台柱。

道光中期，徽班老生形成三大流派，领衔三庆班的程长庚（安徽潜山人）力主徽派，唱腔沉雄肃穆，恪守徽调本源；客串和春班的张二奎（河北衡水人）立足京派，多用京音，平直大气；而挑梁春台班的余三胜则开创汉派，以湖广音行腔，旋律多变，缠绵动人。徽、京、汉三派鼎立，推动老生成为京城皮黄舞台第一行当。

道光二十五年（1845），程长庚、张二奎、余三胜分别担任三庆班，四喜班、春台班班主，三人从此合称老生三杰（三鼎甲），成为人们公认的京剧成型期无可替代的奠基人。

京剧非一人、一时所创，前有徽班进京第一人高朗亭，是京剧的最初始祖；后有京剧老生三鼎甲程长庚、张二奎、余三胜，是京剧的祖师。

同治二年（1863），年过花甲的余三胜转入广和成班，仍坚持登台献艺，同治五年六月十三日（1866年7月24日）病逝天津，终年64岁。

余三胜逝世近十年之后，清光绪二年二月初七（1876年3月2日），上海《申报》发表《图绘伶伦》一文，首次使用“京剧”一词，京剧从此正式定名。

余三胜以汉调艺人的身份扎根徽班，没有固守地域声腔门户，而是主动兼容诸腔之长，用数十年舞台实践完成西皮与二黄深度融合，确立皮黄为京剧核心声腔地位，为京剧成为独立剧种筑牢根基。

中国京剧是在汉调艺人进京以后才诞生，相对于程长庚守正徽调，张二奎贴合京味，余三胜的艺术道路更侧重融合与创新，即从声腔、字音到剧目全方位改造旧有皮黄，为京剧注入强大的艺术生命力。从这个意义上说，余三胜是京剧最重要的创始人。

其实在老生三杰当中，余三胜的声名也早于程长庚、张二奎。

余三胜的代表作《定军山》脱胎汉调，融合西皮二黄，唱段苍劲浑厚，念白抑扬顿挫，将老将黄忠报国的忠勇与沧桑融为一体，奠定京剧老生唱腔板式基础，是老生声腔融合的开山之作，成为京城戏迷追捧的头牌。

道光二十四年（1844），余三胜到天津演出，天津泥人张彩塑创始人、第一代泥人张、泥塑名家张明山（1826—1906）为他做了一尊彩塑，被民间誉为“活余三胜”，足见其艺术影响力。

在余三胜进京之前，徽班二黄、汉调西皮往往各行其是，旋律单一，缺乏层次感与情绪张力。余三胜打通两腔壁垒，提出“冶徽汉于一炉”，吸收昆曲婉转行腔、秦腔起伏顿挫的技法，独创大量旋律复杂、抒情细腻的“花腔”，彻底改变“黄腔喊似雷”的面貌，让皮黄兼具叙事性与音乐美感。

汉调西皮本擅长叙事，但进京后不适配北京观众审美需求。余三胜熔铸徽汉，创制皮黄新声，增加抑扬转折，奠定京剧西皮主体地位。《捉放曹》《击鼓骂曹》等经典西皮剧目，经余三胜重新润色唱腔，情绪表达层次分明。《四郎探母》坐宫一段西皮慢板，一唱三叹，把杨延辉思念母亲的隐忍悲苦表现得淋漓尽致。

不仅如此，余三胜还以汉调西皮为本，融汇徽调二黄、昆曲、秦腔，革新唱腔板式，创制反二黄板式体系，音域更宽，起伏更大，旋律更跌宕，让京剧声腔拥有喜、怒、哀、悲完整的情绪表达能力，搭建完整京剧音乐框架，在京剧的音乐史上具有划时代的意义。《李陵碑》中杨令公碰碑一段反二黄，苍凉哀婉，字字泣血。《乌盆记》《牧羊卷》《朱痕记》中的反二黄原腔，至今仍保留在舞台上。

《红灯记》中李铁梅的经典唱段《打不尽豺狼决不下战场》属反二黄，表达低回、起伏、悲怆的情绪，既沉郁悲愤，又铿锵有力。

四

戏曲剧种独立，必须拥有统一、固定的舞台语音系统。

徽汉合流初期，舞台语音比较混乱，徽班演员多用徽州土音，昆曲演员多用吴语，本地伶人多用京音，汉调艺人多用楚音，观众在理解上存在隔阂。

余三胜率先进行语音整合，一手搭建京剧的语言根基，首创湖广音中州韵体系，构建区别于徽调、汉调、京腔的独有的听觉标识，解决全国传播语言难题。

他以四声起伏柔和、与西皮、反二黄婉转旋律天然契合的湖广音为骨架，增加唱腔美感；以传统戏曲标准字音中州韵为基础，保证字音正统；以部分京字发音融入唱腔和念白，贴合北京本地观众听觉习惯。这套“汉派音韵”的唱念标准，解决皮黄声腔在全国传播的最大障碍，最终使京剧在民国年间成为通行全国、跨越地域的国剧。

行当结构上，早期徽班以旦角为主，老生多为配戏，表演程式简单，人物塑造单纯。余三胜对行当结构进行重大改造，抬高老生地位，拓宽老生表演边界，丰富身段、表情、念白，让老生一跃成为舞台核心，构建生行中心的舞台格局，奠定京剧生旦净丑平衡发展的基石。

表演层面上，余三胜打破“重唱不重做”或“重武不重情”的传统戏路，文戏讲究面部神情与身段配合，武打服务人物性格而非单纯炫技，开创“文戏武唱、武戏文唱”的老生表演新路径。

剧目建设上，余三胜移植大量汉调传统西皮戏，丰富老生叙事剧目；整理定型老生经典剧目库，充实京剧核心演出内容；修改徽班旧本，删减冗余旦角戏份，强化老生主线，重构戏剧冲突，形成文老生（表演上重唱功）、靠把老生（表演上重武功）、衰派老生（表演上重做功）三大剧目分支，覆盖忠臣、英雄、落魄文人、老将等多元人物形象，完善老生行当人物谱系。

余三胜不仅是京剧艺术的革新者，也是京剧传承体系的创建者，其汉派艺术通过家族、弟子两条线索代代相传，深刻影响整个近现代老生流派发展，形成跨越三代、贯穿京剧发展史的“三余”传承脉络，支撑京剧可持续发展。

其子余紫云（1855—1910），自幼随父来京学艺，嗓音清脆，身材修长，娉婷多姿，长得像美女。稍长拜梅兰芳祖父梅巧玲为师，先习花旦，后改工青衣（正旦）。15岁主演《祭江》《祭塔》《教子》，在舞台上大放光彩，有“湘裙曳罗袖，红蕖出绿水”之誉。

余紫云继承父亲兼容并蓄的创作思路，打破青衣只重唱功、身段拘谨的局限，将青衣、花旦的声腔和表演发展到极致，成为同治光绪年间青衣泰斗，位列“同光十三绝”。其代表作《梅玉配》，唱腔清亮柔和，水袖、台步细腻传神，一改青衣单一悲腔，融入细腻情绪变化，打通青衣与花旦表演边界，是清代花衫（旦行里的综合性行当）雏形范本，为后来梅兰芳花衫艺术开辟道路，成为梅派艺术的先声。

《黄冈文化简史》记载，余紫云卒于1899年，采用的是近现代戏曲研究家、曾任北洋政府总统府秘书、内务部参事周明泰（1896—1994）《道咸以来梨园系年小录》中的说法，该书记载余紫云于光绪二十五年（1899）去世。实则是，光绪二十五年，余紫云因拒绝为某御史唱堂会，被要挟不得登台，转而专心经营古玩店并课业授徒，这一年是余紫云罢演之年，而非其亡故之年。

余三胜之孙、余紫云第三子余叔岩（1890—1943），幼承家学，习文武老生，9岁便以“小小余三胜”艺名登台献演，扮相俊俏，嗓音洪亮，能文能武，被视为神童。18岁因嗓子倒仓改唱武戏，1915年拜谭鑫培（1847—1917）为师，1917年重新登台，继承光大谭派艺术，在发声方法、演唱技巧、吐字行腔上均有独创，成为余三胜“汉派”和谭鑫培“谭派”的主要传人，并在此基础上形成自己的艺术风格，创立近代影响力最大的“余派”，将湖广音、花腔行腔、反二黄技法推向艺术巅峰。

余叔岩集余家老生之大成，《搜孤救孤》为余派巅峰代表作。他改良祖父唱腔，创立含蓄内敛、清新醇厚的余派声腔，身段简约克制，不靠夸张动作，仅凭眼神、气息传递人物内心，成为后世老生必修范本。

文脉绵延，三余世家梨园薪火；弦音永续，百年国粹万古流芳。

如今，余三胜“一家三泰斗”的梨园风骨，已然化作罗田最动人的文化基因。这座山水小城，春有山花映水袖，夏有清风伴弦歌，秋有红叶衬皮黄，冬有松雪和京腔，四季流转间，皆是文化与自然共生的诗意。

九资河畔，三胜广场上高大挺拔的余三胜石雕像，镌刻着大师的传奇过往；三胜纪念馆里，静静陈列的文物史料，不断诉说着三代余氏撑起京剧半壁江山的百年荣光；三胜剧场的沉浸式演出，AI与VR技术交织，让游客跨越时空，与梨园先贤“隔空对话”；三胜茶楼茶香袅袅，票友们围坐品茗，弦歌不辍，一句西皮二黄，便是跨越百年，与开山祖师遥遥相望；鸠兹古邑的夜游灯火，以山水为幕，光影为笔，将京剧韵味融入千年古镇风情……

7月24日是余三胜逝世160周年，余三胜的京剧人生，不仅写在中国京剧的史册上，写在三胜故里的大地上，更写在亿万中国人民和全球华人的心里。

（文：李青松，系黄冈市政协文史专员、黄冈市东坡文化研究会副会长、黄冈科技职业学院兼职教授。图：方华国，系黄冈市摄影家协会主席。）